几十年过去，西藏当代艺术走向了哪里？

2010 年 9 月，一场名为「烈日西藏」的展览在北京宋庄美术馆展出，囊括了嘎德、贡嘎嘉措、边巴和扎西罗布在内约 50 位西藏艺术家的作品。绘画、雕塑、装置、摄影和录像等作品满满当当地占据了美术馆两层的空间。这场展览至今影响着今天的西藏当代艺术家。

作为参展艺术家的嘎德同时也是策展人之一，谈及举办「烈日西藏」的初衷，他表示：「这次展出，我们并不想说明或者向世人证明，西藏已有了当代艺术。因为这不重要。重要的是通过这次展出，能让世人看到西藏的另一种表述方式。」

「另一种表述方式」的反面，是长期存在于大众视野中「被描述」「被神秘化」「被艺术化」的西藏 —— 蓝天白云下的净土和美丽的喇嘛庙，梦中的「香格里拉」。在嘎德看来，当代艺术是刺破这种「他者式假想」的一把利剑。

早在 20 世纪 80 年代，「烈日西藏」展出的 30 年前，这把「利剑」就已有了雏形。

1985 年，美国艺术家 Robert Rauschenberg 的作品在北京和拉萨展出，一种不同于「写实」的艺术表达方式令当时在学院接受绘画训练的西藏年轻人感到新奇：破旧的纸箱、废弃的轮胎原来也可以成为创造材料。与此同时，市场化的冲击为西藏带来了大批国内外游客，掀起了一股本土艺术品收藏潮流。新旧思潮在此交汇，拉萨的甜茶馆成为这场交汇的中心。

第一次世界大战后的加拿大，有 7 位艺术家根植于脚下的土地，拒绝以固有的欧洲的视角来描绘加拿大的风景，他们用夸张、大胆、富有变化的色彩和构图突破了欧洲古典绘画流派的桎梏，创造出独属于加拿大的绘画风格。贡嘎嘉措看到「七人画派」（The Group of Seven）的作品，深为动容。刚从大学毕业的他，也想以自己的视角来「描述」故乡。

贡嘎嘉措毕业于中央民族大学国画系。学成之后，回到拉萨，他发现在课堂上学习的技法，并不能传达出拉萨山水的精妙。「国画里的山更像是内陆地区的山，拉萨的山是完全不一样的。」于是，贡嘎嘉措开始找寻新的艺术创作方式。

1985 年，贡嘎嘉措与一众西藏青年艺术家共同开创了「甜茶馆画派」，他们如愿启动了创造本土艺术语言的实践 —— 在拉萨的一家甜茶馆，他们挂满了自己的画作，围绕着西藏，哲学、史学、美学等学科的跨界讨论在此进行，好似当年巴黎的知识分子挤满花神咖啡馆。

「甜茶馆画派」连续 3 年举办画展，后因种种原因，于第 4 年解散。如今，在关于西藏当代艺术的报道中，「甜茶馆画派」依旧是一个绕不开的话题。它已然成为一个象征，诠释着那个自由的、充满创造激情的西藏当代艺术萌芽期。

「回到西藏本身」的实践并没有随着「甜茶馆画派」的解散而结束。在开放的 20 世纪 80 年代，西藏艺术表现的主题随着思潮的激荡而变得飘忽不定。「创作早期，我想把佛的形象变得不完美。」解构佛像，是贡嘎嘉措在这一时期的对宗教的摸索。

20 世纪 90 年代，在多种文化冲击下，年轻人开始向内探寻自己身份的根源。「我想了解佛背后的事情，包括西藏真正的历史。」贡嘎嘉措因此选择离开西藏，去往印度学习唐卡。但唐卡不是贡嘎嘉措最终的学习目标，而是作为方法，帮助他结识真正的「喜马拉雅」。

如今，不论其作品中的佛像以什么方式出现，贡嘎嘉措都会严格根据传统的佛像比例进行再创作。「在系统学习唐卡之后，我才感受到喜马拉雅文化真正的宏大与深奥。」

贡嘎嘉措，《Excuse Me While I Am Kissing the Sky》（2011），佛像上布满了流行文化的各种贴纸。在贡嘎嘉措看来，佛与现实对话，也是佛性彰显的一种方式。

与中国的其他地区一样，21 世纪的西藏也处于轰轰烈烈的现代化进程之中。新式建筑拔地而起，钢材、水泥逐渐代替木材，成为建筑的主要材料。

艺术家边巴出生在西藏一个世代务农的家庭，虽不以农业为主要经济来源，但每到农忙时节，家中的兄弟姐妹总要放下手边的工作回家做农活。后来，边巴家的耕地被规划为物流集散中心，他们因此失去了耕地。边巴表示，「不知从哪一天起，我发现麦田与我们不再有关，我们不能再继续与它相连，一种说不清道不明的忧伤便从心里萌生。」

有太多话想对耕地倾诉，却一时不知从何说起，边巴带领家人进行了最后一次「春耕」，向它正式告别。这一过程被完整地记录下来，成为《最后的春耕》这件影像作品。影片中，远处的建筑工地正在施工，祖母在嘈杂声中向耕地诉说，「直到今天，我们一直在种地，养活了祖祖辈辈。如今我们种不了地了，要与你分开，今天我们全家人在这里向你表示感谢。」随后，耕种在拖拉机声中开始。根据春耕的传统仪式，牦牛要装扮得漂漂亮亮才能出席，今年的「春耕」也不例外 —— 一块红布在牦牛角上分外惹眼。影片最后，边巴的家人各装一袋泥土带回家，为的是「将来让子孙看看我们曾经麦田里的土」。

「这件作品并不是为了表达藏地农耕文明在消失，西藏的农耕面积非常大，很多地方的人依旧以耕地为生。」在边巴看来，《最后的春耕》更像是一种纯粹的道别，是一种个体情感的真实记录。

站在时代的转折点，边巴并不拒斥现代化带来的改变。「全世界都在发展，为什么把留住世界最后一片净土的责任交给藏族人呢？」但不可否认的是，耕地依旧是构成边巴及其家人身份归属的要素，与其说是一种「传统」，不如说是他们依恋的「老朋友」。「我只是对曾经的生活有一点恋恋不舍。」边巴说。

每次回老家，边巴都会去一片荒废的老建筑群，探访那里早已结了层层蛛网的老式彩绘木窗 —— 它们正在逐渐被铝合金或锻钢窗户所取代。边巴将这些随时可能消失的老窗，以墨拓的手法记录下来，再在其上进行二次创作。《窗》系列作品，是边巴对必然消逝的旧事物的不舍和告别。

边巴，《窗》系列作品（2021），边巴用墨拓手法印下老窗的轮廓，再在其上进行二次创作。

2000 年初的拉萨还没有一家只经营当代艺术的专业画廊。艺术品大多放在旅游纪念品店中寄卖，且多数只关于西藏风情。游客对西藏的艺术品的兴趣促使当时的西藏当代艺术家合力开了一个画廊，为展示西藏的当代艺术创立空间。最终，艺术家在拉萨八廓街上盘下并改造了一家川菜馆，创立了至今为人们熟知的「根敦群培当代艺术画廊」。

根敦群培是 20 世纪西藏著名思想家，被人们奉为西藏人文主义先驱。在其著作《欲经》的最后一节中，他写道：「愿所有生活在广阔世界上的谦卑人们从无情的枷锁中解脱出来，自由地去享受各种愉悦，如需所求。」根敦群培极具现代性的思想鼓舞了当时正处于摸索阶段的西藏当代艺术家。「对我们来说，他就是一面旗帜，一个精神指引般的存在。」嘎德解释道。

对嘎德而言，当代艺术最重要的就是「真实表达」，「它首先是一种艺术态度和文化立场：真实面对自己当下的生存体验和感觉，以及自己的生存环境。」2006 年，嘎德的观念作品《冰佛》面世，广受国内外艺术界好评，在西藏当代艺术史上具有里程碑式的意义。

嘎德，《太阳》（2015），在一张黑色牦牛毡上，嘎德用佛珠镶嵌出太阳的形状。

从拉萨河中取水，冻冰，再雕冰成「佛」，嘎德将这尊由冰制成的佛像重放入拉萨河水中，任其消逝。从无到有，再从有到无，「冰佛」在这一过程中的形态变化意喻「无常」。嘎德创作这件作品的初衷是想表达佛教中的「轮回」，但对于「『冰佛』表现了全球变暖」这样的解释，嘎德也笑而纳之，毕竟，「一千个观众心中有一千个哈姆雷特嘛」。

顶峰时期，「根敦群培」的队伍拥有 30 多位成员艺术家。2007 年 5 月，嘎德在北京红门画廊举办「发生、发声 —— 来自西藏的新艺术展」时结识了著名艺术家、策展人栗宪庭。受后者邀请，画廊的二十多名西藏当代艺术家筹备 3 年，参加了轰动一时的展览「烈日西藏」。虽然被告知在资金方面不必多虑，但首次走向内陆大型美术馆的他们依旧努力向社会各界募集资金。除了参展艺术家自发筹款外，一众国内外画廊和当时已旅居英国的贡嘎嘉措也鼎力支持。

这次展览上，嘎德展出了《经书》这件作品：密密麻麻的字写在手工藏纸上，从远处看像经文，但凑近读时，却是时下流行的各种段子和手机短信。流行潜入传统，在折射现实的同时，传统作为一种当代艺术母题的功能也被激发了出来。

旅居英国时，「佛」成为贡嘎嘉措创作的一种载体 —— 来自商品、报纸或杂志的图像碎片布满「佛」的全身，在同一尊佛像上交锋和对话。从解构佛像，到以佛像为载体，贡嘎嘉措的这一转变受到了英国当代艺术的影响。

贡嘎嘉措在伦敦接触的第一个展览是在皇家艺术研究院开展的「Sensation」，其中包括 Tracey Emin、Damien Hirst、Douglas Gordon 等多位来自 Young British Artists 艺术家组织的作品。贡嘎嘉措表示，这次展览给他带来了很大的冲击 —— 原来艺术可以没有标准，可以脱离固定形式而存在。但问题也接踵而来：是继续与宗教相关的「灵魂艺术」（spiritual art）？还是进入环境，将关注点投入英国的当代艺术社区中？贡嘎嘉措面临传统与先锋之间的选择。

有一天在工作室内作传统宗教绘画时，他突然意识到，既然已身处英国，远离西藏文化的土壤，不如跃入当前的社会，寻找一条更具生命力的探索路径。于是，贡嘎嘉措开始以全球化的视角，从周遭汲取灵感。

初到英国时，贡嘎嘉措还无法流畅地阅读英文书籍，便开始依靠自己的直觉进行判断与观察。「很多知识，包括美学观点的吸收，我都不是通过书本，而是通过眼睛去看、去领会、去发现。」购得一本杂志后，他有时会直接跳过文字，观看书中的插画，遇到喜欢的便剪下来融入作品。在贡嘎嘉措看来，佛并非只在被供于高堂时才能显现。与现实对话，观照当下，也是佛性彰显的一种方式。

不同于嘎德和贡嘎嘉措作品中向外的张力，扎西罗布的作品始终呈现一种向内的，与自我对话的特质。

「扎西罗布的画面采用不稳定的斜角构图，一边排列着佛像，一边排列着人像。两种形象中间，形成了具有某种关系的空间。在这一空间里，一串纸飞机穿过，成为一种脆弱和飘忽不定的意象。」对扎西罗布在「烈日西藏」上展出的作品《非常现状》，栗宪庭写下了这样的评语。

「飘忽不定」常作为一种特性出现在扎西罗布的作品中，同时也是他试图对抗的一种状态。「我对很多事情都感到焦虑。」这种焦虑有时来自对外在环境的不确定，有时仅来自即将开始的一次采访。「但我一直拥有特别坚定的东西。有时在梦里，我会用它跟压制我的力量战斗，但醒来后，它又会突然消失。」

目前扎西罗布在群众艺术馆工作。白天上班。晚上下班后，便是他自由创作的时光。像记日记一样，他每天用画笔勾勒出的内在情绪、感受，不受外界流行的影响。扎西的作品因此尺寸较小，带有随笔的气质。

在西藏流传着一则传说：大成就者（在藏传佛教中义为那些通过修行瑜伽得到神秘力量的瑜伽士）珠巴贡赖和某位班智达（佛教术语，义为学识渊博的大学者）在佛堂比试书法。这位班智达刚铺开纸张，珠巴贡赖就已经用身体比画出了 30 个字母。扎西罗布认为，二者的不同行为表现出他们在认知维度上的差异，这种对比非常有趣，极具现代观念，于是以此为灵感创作了《字 · 体》这件作品 —— 30 个戴着藏戏面具的身体，以不同的姿势演绎出 30 个藏文字母。

比起佛陀等来自外在世界的具体形象，身体对扎西罗布而言是更加值得信任的表达途径。「与自己的身体连接是很重要的，尤其是在西藏文化的语境里。」磕头、转经 —— 藏族人的信仰离不开身体的行动，但与此同时，在佛教中，身体本是虚空。生命面临的不安、不稳定与身体的脆弱形成互文，扎西罗布在作品中引入了一股更强的力量 —— 大鹏金翅鸟。

在佛经记载中，金翅鸟是一种以龙为食的神鸟，翅膀呈金色，法力无边。但扎西罗布作品中的金翅鸟，却没有一飞冲天，而是停留在地面，化身为各种身份，经历着人间种种。

扎西罗布，《无参考点的世界》（2021）。扎西罗布的作品常以小幅呈现，具有很强的叙事性。

《日常 · 无常》系列中，金翅鸟低头翻找着垃圾桶里的垃圾；在公交站台旁边等车；百无聊赖地坐在电脑前 —— 神鸟的神性失落于日常的琐碎。但在例如《无参考点的世界》这样的作品中，金翅鸟又以一种戏谑的姿态迎击了现实 —— 它倒立着，像是对人间做了一个鬼脸。

「或许业力造就了『烈日西藏』吧。」在这次展览后，扎西罗布也零零散散参加过一些其他展览，但他的简历上始终只保留了「烈日西藏」。在他看来，虽然还是有展览找上门来，但他的参与热情已经不如当年，「在这些展览上，我都是被选择的。」

参加「烈日西藏」的大部分艺术家，跟扎西罗布一样，如今都有一份「正职」，比如公务员或学校老师 —— 搞艺术，是下班之后的事。

除了艺术家，边巴还是一名小学老师，同时教数学和美术。他戏称自己是数学老师里美术最好的，美术老师里数学最好的。在边巴的美术课堂上，孩子可以根据自己的兴趣创作。夏天随处可见的雪糕棒，对于边巴来说，也是很好的教学材料。孩子们把雪糕吃完后，留下棍子，在上面作画，即使只是签了一个名，边巴也照单全收，「孩子们的作品没有高低之分。」

边巴早年教过的学生，有的已经成为新一代的年轻当代艺术家，他们常与边巴讨论自己新的艺术作品或者想法。边巴认为，比起老一辈，这一代青年艺术家的作品主题更加轻松，媒介也更加新颖，「我们这一代艺术家表达的主题会相对沉重一些。」

和西藏当代艺术家数量增长形成对比的，是西藏本土当代艺术策展人及当代艺术画廊的稀缺。邀请西藏当代艺术家参展的策展人，大多来自国外或内陆。「以前的西藏当代艺术很多时候都是从自身的文化背景出发，其他地区的策展人因此存在理解上的障碍。」边巴认为，普世性的作品是消弥这种障碍的一种路径。

不论是《最后的春耕》还是《窗》，边巴虽然阐述的是西藏本地人的故事，但表达的情感与现象，却不限于被西藏人所理解。

「根敦群培当代艺术画廊」的兴盛得益于艺术家群体的壮大，但人数过多也带来了一些问题：每个人既是艺术家又是画廊主，当分歧逐渐增多时，画廊该如何发展，没有了明确的方向。到了后期，房租、水电等费用上涨，画廊依然没能实现盈利。如今，还是能在拉萨找到位于八廓街的「根敦群培当代艺术画廊」，但是里面售卖的，大部分已经变成了唐卡。边巴作为画廊的一员，见证了画廊的起伏，在他看来，「艺术家并不适合开画廊。」

2016 年，嘎德与另一位西藏当代领军艺术家诺次在拉萨仙足岛成立了一个观念性更强的艺术机构，名为「念者实验艺术空间」——「念者」是「烈日」在藏语中的音译。因为空间为诺次私人所有，所以不需要担负租金，也不必过多地顾虑商业效益，他们可以自由地探索西藏当代艺术的各种可能。空间举办的第一个展览名为「根敦群培西藏当代艺术群体成立 13 周年纪念展」。虽然已经走在新的方向上，但嘎德表示，「我们还是并永远是『根敦群培』这个群体的成员。」

6 年过去，嘎德开始了新的尝试。今年 2 月，嘎德与 3 位来自内陆和藏地的年轻人一起，成立了一个名叫「日目」的艺术学术平台，希望通过深入的学术交流，搭建起西藏当代艺术与其他地区当代艺术的交流桥梁。在「日目」的第一期专题中，他们取非洲俾格米人（Pygmi）的乐器莫里莫（Molimo）作为意象：不论是以精心雕琢的木材，还是以普通的铁管制成，莫里莫的内涵都不会改变，俾格米人对森林的敬意和信仰也不会因此而改变。西藏当代艺术也是如此。